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話劇雖源于西方，卻早已發(fā)展成具有鮮明中華民族色彩，獨立于世界文化之林的藝術形態(tài)。

其歷史是中國文化從封閉走向開放的歷史，是“舶來藝術”被中國文化不斷吸收、揚棄與更新的過程。

2013年10月，宋寶珍在西安第五屆中歐文化對話上主持主旨發(fā)言

兩次與中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員宋寶珍聯(lián)系采訪，都是通過短信。初次接洽時她正在忙，托助手幫忙回復，言語中滿是歉意。第二次是確定采訪時間。雖然她的回信只有短短十幾個字的內容，格式卻完整且標準，稱謂、段落、祝語、落款一個不少。點滴之處，便能看出她嚴謹不茍且謙謙君子風范。

時值紀念中國話劇110周年之際，正是宋寶珍最忙碌的時候。我見到她時，宋寶珍正和工作人員一起忙碌著。今年7月末，他們將在國家大劇院舉行“中國話劇誕生110周年紀念展”，此時他們正緊鑼密鼓地挑選來自全國各地話劇院團的照片?？粗娔X中那一張張從黑白變?yōu)椴噬脑拕≌?，百年話劇史徐徐展開。與中國其他傳統(tǒng)舞臺藝術相比，中國的話劇從產(chǎn)生到今天只有短短的110年。然而，這110年正是中國社會劇烈變革的110年，也是中國文化涅槃重生的110年?；仡欀袊拕∷哌^的道路，不僅是為了回首百年話劇的歷史，紀念它曾經(jīng)有過的輝煌往昔，更是為了探索話劇發(fā)展的未競之路。

走向現(xiàn)代的中國話劇

大學時期，記者有幸加入北國劇社，演繹過一場戲劇人生。也正因為如此，便更加能夠體會話劇從業(yè)者們對于舞臺的迷戀與熱情。在與宋寶珍的暢談中，那種感同身受的戲劇感染力又不時地被激發(fā)出來。話劇的魔力不僅在于能夠揮斥出表演者的心性與激情，更重要的是，那種真人真性情的互動，可以貫通回蕩于演員與觀眾之中。

20世紀初，早期中國話劇創(chuàng)始人之一任天知(中)與秦哈哈(右)等合影

話劇界公認，這一現(xiàn)代舞臺藝術起源于1907年，宋寶珍介紹說，有人寫過一本《中國古代話劇》，認為中國的話劇形式最早可追溯于春秋時代“優(yōu)孟衣冠”。“從春秋戰(zhàn)國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的‘角抵’(即百戲)、以問答方式表演的‘參軍戲’和扮演生活小故事的歌舞‘踏搖娘’等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇?！?/span>

中國戲曲有數(shù)百年歷史，話劇作為一種舶來藝術，移植到中國只有一百多年。但話劇的發(fā)展卻有一峰突起之勢和離離春草之盛。究其原因，主要在于它的題材絕大多數(shù)是緊貼現(xiàn)代社會生活，把握時代的脈搏，在不同時期能夠快捷地適應社會形勢，發(fā)變革之先聲，張革新之旗幟。話劇的本性永遠是現(xiàn)代的、革新的、開放的。

清末以來，特別是戊戌變法之后，救亡圖存的呼聲一浪高過一浪，開民智，興民德的要求引導了傳統(tǒng)戲曲的改良和新劇的創(chuàng)建?！扒迥┟癯?，真正承載社會意識和革命理想的藝術是話劇。雖然也有人提出過詩界革命、小說界革命的話題，但當時的百姓多不識字，因此，要開啟民智，還需依靠引車賣漿者也能接受的大眾藝術形式。”宋寶珍說，“正如陳獨秀所言，‘戲園者，實普天下之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下之大教師也’。清末的同盟會員、具有革命思想的知識分子抓住新劇這種藝術形式，在革故鼎新的前提下傳播革命思想。新銳的傾向性，干預社會的主動性、與現(xiàn)實人生的密切關系，在話劇誕生之初就已顯示了自身的機理?！?/span>

1907年，留日學生李叔同在日本組建春柳社，隨即王鐘聲在國內成立春陽社，他們分別在東京和上海組織演出了《黑奴吁天錄》，此乃中國話劇的開端標志。關于話劇的創(chuàng)史節(jié)點，近來頗多議論。有人不贊成將1907年當成是話劇史的開端，宋寶珍對此有著明確的個人看法。她說，在我們話劇研究所老所長葛一虹主編、1990年出版的《中國話劇通史》中，對話劇的前史部分的演出狀況曾經(jīng)有過準確描述：1899年，上海圣約翰書院在圣誕節(jié)慶中，演出了兩個戲，一個英文戲，另一個是華語政治諷刺劇《官場丑史》。1900年上海南洋公學中院二班演出新劇《六君子》，1903年還演出過《張汶祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》等，可惜這一時期的演出只有存目，沒有留下更多歷史記錄，后來這些一時性起在小范圍內演戲的人風流云散。而春柳社在東京的新劇演出，不僅是社會性公演，并且擁有完整的歷史資料，它培養(yǎng)出來的藝人陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等，不僅將新劇帶入國內，而且以此為職業(yè)。1957年，當話劇前輩歐陽予倩、田漢、洪深都在世的時候，中國劇協(xié)舉辦了聲勢浩大的紀念中國話劇50年活動；1997年，在人民大會堂隆重舉行了紀念中國話劇90年活動，江澤民同志觀看了話劇《虎踞鐘山》；2007年，同樣是在人民大會堂隆重舉行了紀念中國話劇百年活動，不僅大張旗鼓地表彰了國家級、部級優(yōu)秀話劇工作者，而且胡錦濤同志觀看了話劇《立秋》。話劇的歷史端點，已經(jīng)被約定成為1907年，想要改變恐怕會帶來不必要的麻煩。歷史從來不是憑空發(fā)生，恰如唐古拉峰的水滴，我們把哪一滴水叫做長江之源呢？恐怕很難。滴水構成了長江的成因，但是還不是長江本身。

1937年舒繡文在漢口參加國民政府政治部第三廳電影股組織的抗日宣傳

中國話劇至今已走過了110年的歷史，經(jīng)歷了文明戲興衰、新文化運動、左翼戲劇運動、抗戰(zhàn)戲劇、解放戰(zhàn)爭戲劇，才迎來中華人民共和國的成立和話劇新的發(fā)展機遇。此后17年，在黨和政府的支持下，話劇不僅建立起了全國范圍的院團體系，而且涌現(xiàn)出一大批編、導、表人才和舞美設計。文革時期，話劇受到排擠和打擊，但是改革開放以后，它雖歷經(jīng)話劇危機之困、電視普及之傷、方法陳舊之痛、商品經(jīng)濟之創(chuàng)，但它恰如“野火燒不盡，春風吹又生”的野草，在危機中實現(xiàn)轉機，在繼承中謀求發(fā)展，在創(chuàng)新中強化自身，取得了令人可喜的業(yè)績。

話劇藝術從來都不是簡單的娛樂，在它的藝術精神里，包含著反抗封建、民主自由、救亡圖強、昂然戰(zhàn)斗、開放包容等精神。從藝術風格的表現(xiàn)來說，又包含了現(xiàn)實主義精神、浪漫主義精神、寫實與寫意相結合的美學神韻等等。在宋寶珍看來，強烈的現(xiàn)代意識、深刻的哲理反思、傳統(tǒng)的詩學智慧、民族的美學風格，正是支撐中國話劇生生不息、薪火相傳的藝術基石。

中國近現(xiàn)代史的見證者

與傳統(tǒng)戲曲不同，話劇無論是透視社會人生的角度，還是舞臺場景的置換，都呈現(xiàn)出鮮明的寫實主義特點。從1907年到新民主主義革命，從抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭到1949年新中國成立，從大躍進、文革的動蕩到改革開放后的話劇藝術的發(fā)展，再到新世紀之后的舞臺藝術繁榮，在110年的曲折歷程之中，誕生了眾多的話劇藝術精品，它們大都傳達著時代的氣息，生活的奧秘，展現(xiàn)著每個時期的人民情態(tài)和社會形態(tài)。

20世紀初，話劇《不如歸》，主演:凌憐影、周劍云

唯美主義文學家、劇作家、藝術家王爾德提出，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。宋寶珍認為，話劇當然來源于生活和人民，而藝術家們在創(chuàng)造和演繹各類劇目時，也自覺擔當了思想啟蒙、人生啟迪的責任。無論是五四時期人們對于易卜生劇作《玩偶之家》的推崇，還是抗日戰(zhàn)爭時期的《屈原》《桃花扇》《風雪夜歸人》《芳草天涯》等話劇所創(chuàng)造的舞臺盛景 ，抑或是至今久演不衰的曹禺劇作《雷雨》《日出》《原野》《家》帶給人們的感動，都一致表明，好的戲劇總是涉及人類懸而未決的哲學命題，帶有生命的質感和生活的印記，具有可以生發(fā)、開掘不盡的藝術魅力。無論后現(xiàn)代主義者如何言說人生，解構經(jīng)典，消解藝術的意義和價值，但恒久性存在、為后世子孫擁有，依然是衡量一個好作品的必要尺度。

改革開放后，中國話劇進入了發(fā)展新時期。在內容革新上，表現(xiàn)出對“人”的關注——關于人的生存價值和生存意義的思考，在人性復歸的張揚和呼喚中，也表現(xiàn)出對“隱藏在內部的靈魂”的探究，同時，戲劇情境的詩化、哲理化和多義性的追求明顯得以強化。

進入21世紀以后，新時代的審美需求呼喚話劇題材的多元化和形式的多樣化。在舞臺藝術創(chuàng)構中，現(xiàn)代科技含量日漸加大，多媒體技術、聲光造型、裝置技術、旋轉升降舞臺、LED大屏等等被大量使用，舞臺幾乎沒有什么不可以表現(xiàn)的內容。但是技術再好，影像再妙，也不可以遮蔽和代替“活人演給活人看”、觀演雙方息息相關、情緒互動的劇場藝術特性。

在宋寶珍看來，中國話劇目前正處于一個前所未有的發(fā)展時期，面臨著文化生態(tài)系統(tǒng)優(yōu)化后的良機。為了促進戲劇的繁榮，政府扶持的力度正在不斷加大。在宋寶珍所做的年度話劇研究報告中可以看出，原創(chuàng)話劇總量在逐年增加。原來僅限于京津滬三地的話劇演出，現(xiàn)在開始往二、三線城市、乃至邊遠地區(qū)滲透。

實驗戲劇、先鋒話劇的興起，“大劇場”與“小劇場”的互補，主流戲劇和商業(yè)戲劇的互動，為各類受眾提供了適合他們自己的觀賞點。宋寶珍充分肯定戲劇的多元化景觀所帶來的嶄新局面，她說，戲劇如果沒有熱愛它的觀眾，僅僅有一些研究它的學者是不成的。我們不排斥大餐文化，也不能摒棄小吃零食，既要讓老百姓吃飽，也要讓他們吃出樂趣。

1954年北京人藝演出的《雷雨》，夏淳導演

宋寶珍在談到作為中外文化交流中話劇的重要意義時指出，作為中外對話、文化交流的一種途徑，話劇的作用不容小覷。其他藝術門類到國外演出，外國人基本上是在看新奇，因此我們沒必要盲目沾沾自喜。話劇作為舶來品，它在對外文化交流中，與異域原生文化相遇，其阻抗性較小，融通性較大，因此1980年《茶館》到德國演出，一下子便引發(fā)了轟動效應。很多外國人士那時才真正發(fā)現(xiàn)，原來中國人的戲能演得這樣好，能把社會與戲劇形式融合得這樣好。英國著名戲劇和電影導演彼得·布魯克在演出結束后，跑到后臺緊緊地抱住了在場的中國演員，他說，“我現(xiàn)在能理解中國革命了?！敝袊锩恼斝院侠硇?，通過一臺戲獲得了世界的認知。因為在中國人的話劇表演中有著令西方人可以理解、可以接受、可以解讀的重要內容。在舞臺處理、人物塑造、戲劇節(jié)奏的把握等方面，話劇能夠讓不同國度的觀眾在同樣的藝術修養(yǎng)和相似的藝術觀念中，產(chǎn)生相通共鳴的欣賞熱情。

話劇的本質就是反映現(xiàn)實并帶來美的享受。百年來滄桑巨變，百年來名作如林。話劇仿佛是一個見證者，旁觀著中國封建王朝走向衰亡，目睹了近代中國深重的苦難，為中國仁人志士追求民族獨立和自由奮起抗爭吶喊助威，更記載了今日的繁華與榮耀。

中國話劇的自信與活力

話劇要贏得觀眾，則需要發(fā)揚傳統(tǒng)，堅持與時代同行，與人民同心，與觀眾共同創(chuàng)造的藝術方向。一臺戲劇無關百姓痛癢，講的是老百姓八竿子打不著的事，他們?yōu)槭裁匆M劇場？因此，戲劇要有真正的人文價值，人文主義戲劇家必然真正關心劇中人的命運走向和生存福祉。話劇要更多地傳遞人文關懷，強調人的價值、生命的價值、人生的意義與終極關懷?！八侨诵缘膶嶒炇遥菐в姓軐W意味的道場。”宋寶珍表示，通過舞臺藝術，展示人物豐富復雜的內心世界，展開心靈與心靈之間關于人類精神的對話，探求人與人之間的社會關系，追問人生的意義和價值，引起人們哲理性的思考，正是話劇之當代意義所在。

2009年北京人藝演出的《窩頭會館》，林兆華導演

每年，宋寶珍有一多半的時間是在劇場中度過的。寒來暑往，風雨兼程，用她自己的話說，“不是在看戲，就是在去看戲的路上。”從一份付諸于身的工作，到全情投入的愛好，仿佛只是欲辨已忘言的會心一笑。

舞臺之于話劇，就像鏡頭之于電影。沒有舞臺，話劇就不可能呈現(xiàn)。而話劇在此處最有魅力的角度在于，在舞臺上的一切，都是“即時全景呈現(xiàn)”的。你很難想象一個電影如果每一場都是一個長達半小時，不變換任何機位的長鏡頭，會有多么的“實驗性”和難以接受。舞臺正是這樣的一種“長鏡頭”，而話劇在這種情況下就能做到讓你全神貫注，身臨其境，心在其中。

宋寶珍認為，一部電影無論票房多高，基本上是一次性收益，而戲劇不一樣，好的戲劇比如古希臘戲劇至今在演，那票房怎么計算，文化價值如何衡量？百老匯的音樂劇《歌劇魅影》《貓》《我，堂吉訶德》等，動輒十幾個億、幾十個億美元的票房，還是常演常新。有史料記載，一個越戰(zhàn)老兵看了127遍《音樂之聲》，他說，“在那樣的時間里，我忘掉了戰(zhàn)爭，忘掉了命運，忘掉了自己悲慘的經(jīng)歷，我是愉快的。這一刻，我是自由的?！迸钶飫龅慕?jīng)營者王翔看了40多遍《哥本哈根》，這就是戲劇的魅力所在。一出戲，不同導演、不同演員、不同時空、不同劇場的演出，會有很多不同，甚至同一個演員的同一個角色，也會在不同條件下呈現(xiàn)出奇妙的變化。

宋寶珍回憶1989年剛畢業(yè)的時候，去北京人藝排練場看濮存昕排演話劇《李白》的情景?！拔液芮宄赜浀缅Т骊慨敃r穿的是一件紫紅色的條絨上衣，用一塊白布裹在腰間當作長袍。那時就想，這樣的造型怎么會是李白呢？但等到演出時，濮存昕站在臺上，馬上就讓人感到了詩仙兒的味道。”前幾年重演這部話劇，她又去看，更加篤定了臺上那個人就是李白?！坝绕涫前輨e長江的那一場戲，演員一襲白袍，醉臥山巖之上，那情景就像是一幅意境清幽的傳統(tǒng)文人畫”。

宋寶珍也談到了中國話劇的文化自信問題，她說，近幾年有不少外國一流的劇團、一流的導演帶著戲劇到中國上演，讓中國觀眾擴大了藝術的欣賞面，這是好事。但是另一方面，也帶來了一些人的自卑感。比如有的網(wǎng)絡評論就夸大中西方戲劇由于審美習慣、文化差異而帶來的不同特點，甚至把手法上、風格上、審美心理上的不同，看成是西方戲劇牛氣、中國戲劇落后的標志，揚言在洋導演的洋戲劇面前慚愧了，給跪了，這就有問題了。學習和借鑒西方的舞臺藝術沒有錯，錯的是卑屈的心態(tài)和仰視的姿態(tài)，這樣不僅不能真正吸納和消化洋玩意兒，只怕還要落得個葉公好龍、邯鄲學步的可笑結局。

中國話劇已經(jīng)走過了110年的歷史，我們有自己的傳統(tǒng)，有藝術的積淀，有成功的經(jīng)驗，有可期的前景，更有發(fā)展的動力和創(chuàng)造的活力。

讓話劇成為人類的精神儀式

現(xiàn)代社會中，幾百個人坐在劇場這樣一個封閉空間內，觀眾和演員一起置入一個故事或是一個主題幾個小時，這是其他藝術形式很難想象的。人類的本能是什么？自由，擺脫束縛，自我解放？當代越來越多先鋒戲劇正提倡將戲劇的儀式感重新樹立。

2017年貴州省話劇團演出的《此心光明》，宮曉東導演

“現(xiàn)代戲劇的神秘，深蘊著現(xiàn)代人生命的焦慮。”比利時劇作家、詩人、散文家梅特林克認為，戲劇應當表現(xiàn)日常生活中，人們沒有機會和力量看到的，由某種被表現(xiàn)的生活場面和某種關聯(lián)所追溯到的“生活本源和它們的神秘性”。如果進一步追索這些戲劇神秘的原因，必然發(fā)現(xiàn)生命的焦慮很大程度上來自對于生命秘密和生命存在的困惑，而且它同象征主義，同被感覺的事物的奇特化等等也有著密切的聯(lián)系。

常年的“實地考察”，讓宋寶珍堅信，現(xiàn)在越來越多的年輕人愿意走入劇場。即便是在科技發(fā)展、網(wǎng)絡發(fā)達的今天，娛樂形式越來越多樣化、簡便化，話劇的作用依然存在，不僅沒有減弱，還可能會強化其自身特有的面對面交流功能?！叭藗円环矫媾懦庵鴦e人對于自身的干擾，另一方面卻在網(wǎng)絡世界窺伺他人，何不大大方方走進劇場，去感受彼此的情緒反應，去觀察古今中外、千奇百怪、林林總總的各色人生呢？網(wǎng)絡技術在給人們帶來諸多便利的同時，也讓人與人的交流變得疏離和陌生。而人類畢竟是群居動物，更期望融入人群，擁有相宜的情緒，而劇場恰恰為人們提供了這種契機。人們需要感受彼此，哪怕不是直接對話而只是氣息相通，都會對人的心靈產(chǎn)生良性的紓解、調試作用。正如狄德羅所說，‘只有在劇場里，好人和壞人的眼淚才會流在一起’。劇場的魔力，會讓人們激活最柔軟的內心，將悲憫與同情喚醒，滌除身上的戾氣，向往更有意義的人生。因此，我們可以很有信心地說，未來的人們不僅不會拋棄戲劇，而且會更多地與戲劇相輔相成?！?/span>

宋寶珍認為，話劇不會因為影視、音像、網(wǎng)絡的發(fā)展而消亡的主要原因是，在劇場觀劇與通過媒介物觀影的環(huán)境和心境不同。進入劇場，就置身于有生命氣息的藝術氛圍，從燈光暗下、大幕拉開到表演全過程，直至閉幕，演員與觀眾面對面，直接進行心靈溝通。

宋寶珍曾對學生說，選擇了戲劇，意味著終身不畢業(yè)?！耙驗檫@里面涉及了很多人學的東西。曹禺說過，‘誰敢說我把人琢磨透了？’戲劇是人的藝術，舞臺上哪怕用的是木偶作為表演載體，但表現(xiàn)的仍然是人的心理、處境、追求和價值。真正的藝術一定有人文精神和內涵。生活中除了衣食飽暖之外，還要有欣賞藝術的熱情和發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這是能夠啟迪靈魂，帶給我們精神愉悅，打動我們的東西?！?/span>

人物簡介

宋寶珍，1964年出生于河北。中國藝術研究院話劇研究所所長、研究員，戲劇戲曲學博士，本院研究生院戲劇電影學博士生導師、學位委員會委員。兼任中國話劇理論與歷史研究會副會長，中國田漢研究會副會長，中國話劇協(xié)會理事，中國文藝評論家學會理事。2007年，在“紀念中國話劇百年”之際，榮獲“文化部優(yōu)秀話劇藝術工作者”榮譽稱號。2009年成為“新世紀百千萬人才工程”國家級人選。2013年榮任國務院“政府特殊津貼”專家。2015年作為文化部黨代表出席中共文化部第九屆黨代會。2016年作為戲劇界代表參加第十屆全國文代會。 

曾就讀南開大學中文系，獲文學學士、碩士學位。1989年到中國藝術研究院話劇研究所工作。2004年9月至2005年9月，作為中組部、團中央組織的“西部博士服務團”成員，曾經(jīng)掛職甘肅省旅游局，時任局長助理。此后回歸原工作崗位，從事戲劇理論與歷史的研究與教學工作。研究成果曾獲國家文化部、中國文聯(lián)、北京市文聯(lián)、中國田漢研究會、澳門特區(qū)政府等部門的多次獎勵，并多次榮任文化部戲劇藝術專業(yè)高級職稱評審委員會委員。曾參加在法國、日本、臺港澳地區(qū)以及內地舉行的各種戲劇學術活動。此外，還參與完成了多項國家社科、藝科重點研究課題。

主要學術著作有：《二十世紀中國話劇回眸》《殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿》《世界藝術史·戲劇卷》《中國話劇史》《心鏡情境》《暮合幕開》《洪深傳》《田漢評傳》《走回夢境——澳門戲劇》《中國戲劇論辯》《香港話劇史稿》《中國百年話劇史述》《邁入現(xiàn)代的門檻——五四新劇》等。另有在國內外期刊、報紙上發(fā)表的學術論文、評論300余篇。

（2017.07.01 第13期）