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話劇雖源于西方，卻早已發(fā)展成具有鮮明中華民族色彩，獨(dú)立于世界文化之林的藝術(shù)形態(tài)。
其歷史是中國文化從封閉走向開放的歷史，是“舶來藝術(shù)”被中國文化不斷吸收、揚(yáng)棄與更新的過程。
2013年10月，宋寶珍在西安第五屆中歐文化對話上主持主旨發(fā)言
兩次與中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長、研究員宋寶珍聯(lián)系采訪，都是通過短信。初次接洽時(shí)她正在忙，托助手幫忙回復(fù)，言語中滿是歉意。第二次是確定采訪時(shí)間。雖然她的回信只有短短十幾個(gè)字的內(nèi)容，格式卻完整且標(biāo)準(zhǔn)，稱謂、段落、祝語、落款一個(gè)不少。點(diǎn)滴之處，便能看出她嚴(yán)謹(jǐn)不茍且謙謙君子風(fēng)范。
時(shí)值紀(jì)念中國話劇110周年之際，正是宋寶珍最忙碌的時(shí)候。我見到她時(shí)，宋寶珍正和工作人員一起忙碌著。今年7月末，他們將在國家大劇院舉行“中國話劇誕生110周年紀(jì)念展”，此時(shí)他們正緊鑼密鼓地挑選來自全國各地話劇院團(tuán)的照片。看著電腦中那一張張從黑白變?yōu)椴噬脑拕≌?，百年話劇史徐徐展開。與中國其他傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)相比，中國的話劇從產(chǎn)生到今天只有短短的110年。然而，這110年正是中國社會劇烈變革的110年，也是中國文化涅槃重生的110年?；仡欀袊拕∷哌^的道路，不僅是為了回首百年話劇的歷史，紀(jì)念它曾經(jīng)有過的輝煌往昔，更是為了探索話劇發(fā)展的未競之路。
走向現(xiàn)代的中國話劇
大學(xué)時(shí)期，記者有幸加入北國劇社，演繹過一場戲劇人生。也正因?yàn)槿绱?，便更加能夠體會話劇從業(yè)者們對于舞臺的迷戀與熱情。在與宋寶珍的暢談中，那種感同身受的戲劇感染力又不時(shí)地被激發(fā)出來。話劇的魔力不僅在于能夠揮斥出表演者的心性與激情，更重要的是，那種真人真性情的互動，可以貫通回蕩于演員與觀眾之中。
20世紀(jì)初，早期中國話劇創(chuàng)始人之一任天知(中)與秦哈哈(右)等合影
話劇界公認(rèn)，這一現(xiàn)代舞臺藝術(shù)起源于1907年，宋寶珍介紹說，有人寫過一本《中國古代話劇》，認(rèn)為中國的話劇形式最早可追溯于春秋時(shí)代“優(yōu)孟衣冠”。“從春秋戰(zhàn)國到漢代，在祭神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的‘角抵’(即百戲)、以問答方式表演的‘參軍戲’和扮演生活小故事的歌舞‘踏搖娘’等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。”
中國戲曲有數(shù)百年歷史，話劇作為一種舶來藝術(shù)，移植到中國只有一百多年。但話劇的發(fā)展卻有一峰突起之勢和離離春草之盛。究其原因，主要在于它的題材絕大多數(shù)是緊貼現(xiàn)代社會生活，把握時(shí)代的脈搏，在不同時(shí)期能夠快捷地適應(yīng)社會形勢，發(fā)變革之先聲，張革新之旗幟。話劇的本性永遠(yuǎn)是現(xiàn)代的、革新的、開放的。
清末以來，特別是戊戌變法之后，救亡圖存的呼聲一浪高過一浪，開民智，興民德的要求引導(dǎo)了傳統(tǒng)戲曲的改良和新劇的創(chuàng)建?！扒迥┟癯?，真正承載社會意識和革命理想的藝術(shù)是話劇。雖然也有人提出過詩界革命、小說界革命的話題，但當(dāng)時(shí)的百姓多不識字，因此，要開啟民智，還需依靠引車賣漿者也能接受的大眾藝術(shù)形式。”宋寶珍說，“正如陳獨(dú)秀所言，‘戲園者，實(shí)普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下之大教師也’。清末的同盟會員、具有革命思想的知識分子抓住新劇這種藝術(shù)形式，在革故鼎新的前提下傳播革命思想。新銳的傾向性，干預(yù)社會的主動性、與現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)系，在話劇誕生之初就已顯示了自身的機(jī)理?！?/span>
1907年，留日學(xué)生李叔同在日本組建春柳社，隨即王鐘聲在國內(nèi)成立春陽社，他們分別在東京和上海組織演出了《黑奴吁天錄》，此乃中國話劇的開端標(biāo)志。關(guān)于話劇的創(chuàng)史節(jié)點(diǎn)，近來頗多議論。有人不贊成將1907年當(dāng)成是話劇史的開端，宋寶珍對此有著明確的個(gè)人看法。她說，在我們話劇研究所老所長葛一虹主編、1990年出版的《中國話劇通史》中，對話劇的前史部分的演出狀況曾經(jīng)有過準(zhǔn)確描述：1899年，上海圣約翰書院在圣誕節(jié)慶中，演出了兩個(gè)戲，一個(gè)英文戲，另一個(gè)是華語政治諷刺劇《官場丑史》。1900年上海南洋公學(xué)中院二班演出新劇《六君子》，1903年還演出過《張汶祥刺馬》《英兵擄去葉名琛》等，可惜這一時(shí)期的演出只有存目，沒有留下更多歷史記錄，后來這些一時(shí)性起在小范圍內(nèi)演戲的人風(fēng)流云散。而春柳社在東京的新劇演出，不僅是社會性公演，并且擁有完整的歷史資料，它培養(yǎng)出來的藝人陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等，不僅將新劇帶入國內(nèi)，而且以此為職業(yè)。1957年，當(dāng)話劇前輩歐陽予倩、田漢、洪深都在世的時(shí)候，中國劇協(xié)舉辦了聲勢浩大的紀(jì)念中國話劇50年活動；1997年，在人民大會堂隆重舉行了紀(jì)念中國話劇90年活動，江澤民同志觀看了話劇《虎踞鐘山》；2007年，同樣是在人民大會堂隆重舉行了紀(jì)念中國話劇百年活動，不僅大張旗鼓地表彰了國家級、部級優(yōu)秀話劇工作者，而且胡錦濤同志觀看了話劇《立秋》。話劇的歷史端點(diǎn)，已經(jīng)被約定成為1907年，想要改變恐怕會帶來不必要的麻煩。歷史從來不是憑空發(fā)生，恰如唐古拉峰的水滴，我們把哪一滴水叫做長江之源呢？恐怕很難。滴水構(gòu)成了長江的成因，但是還不是長江本身。
1937年舒繡文在漢口參加國民政府政治部第三廳電影股組織的抗日宣傳
中國話劇至今已走過了110年的歷史，經(jīng)歷了文明戲興衰、新文化運(yùn)動、左翼戲劇運(yùn)動、抗戰(zhàn)戲劇、解放戰(zhàn)爭戲劇，才迎來中華人民共和國的成立和話劇新的發(fā)展機(jī)遇。此后17年，在黨和政府的支持下，話劇不僅建立起了全國范圍的院團(tuán)體系，而且涌現(xiàn)出一大批編、導(dǎo)、表人才和舞美設(shè)計(jì)。文革時(shí)期，話劇受到排擠和打擊，但是改革開放以后，它雖歷經(jīng)話劇危機(jī)之困、電視普及之傷、方法陳舊之痛、商品經(jīng)濟(jì)之創(chuàng)，但它恰如“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的野草，在危機(jī)中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，在繼承中謀求發(fā)展，在創(chuàng)新中強(qiáng)化自身，取得了令人可喜的業(yè)績。
話劇藝術(shù)從來都不是簡單的娛樂，在它的藝術(shù)精神里，包含著反抗封建、民主自由、救亡圖強(qiáng)、昂然戰(zhàn)斗、開放包容等精神。從藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)來說，又包含了現(xiàn)實(shí)主義精神、浪漫主義精神、寫實(shí)與寫意相結(jié)合的美學(xué)神韻等等。在宋寶珍看來，強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識、深刻的哲理反思、傳統(tǒng)的詩學(xué)智慧、民族的美學(xué)風(fēng)格，正是支撐中國話劇生生不息、薪火相傳的藝術(shù)基石。
中國近現(xiàn)代史的見證者
與傳統(tǒng)戲曲不同，話劇無論是透視社會人生的角度，還是舞臺場景的置換，都呈現(xiàn)出鮮明的寫實(shí)主義特點(diǎn)。從1907年到新民主主義革命，從抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭到1949年新中國成立，從大躍進(jìn)、文革的動蕩到改革開放后的話劇藝術(shù)的發(fā)展，再到新世紀(jì)之后的舞臺藝術(shù)繁榮，在110年的曲折歷程之中，誕生了眾多的話劇藝術(shù)精品，它們大都傳達(dá)著時(shí)代的氣息，生活的奧秘，展現(xiàn)著每個(gè)時(shí)期的人民情態(tài)和社會形態(tài)。
20世紀(jì)初，話劇《不如歸》，主演:凌憐影、周劍云
唯美主義文學(xué)家、劇作家、藝術(shù)家王爾德提出，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。宋寶珍認(rèn)為，話劇當(dāng)然來源于生活和人民，而藝術(shù)家們在創(chuàng)造和演繹各類劇目時(shí)，也自覺擔(dān)當(dāng)了思想啟蒙、人生啟迪的責(zé)任。無論是五四時(shí)期人們對于易卜生劇作《玩偶之家》的推崇，還是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的《屈原》《桃花扇》《風(fēng)雪夜歸人》《芳草天涯》等話劇所創(chuàng)造的舞臺盛景 ，抑或是至今久演不衰的曹禺劇作《雷雨》《日出》《原野》《家》帶給人們的感動，都一致表明，好的戲劇總是涉及人類懸而未決的哲學(xué)命題，帶有生命的質(zhì)感和生活的印記，具有可以生發(fā)、開掘不盡的藝術(shù)魅力。無論后現(xiàn)代主義者如何言說人生，解構(gòu)經(jīng)典，消解藝術(shù)的意義和價(jià)值，但恒久性存在、為后世子孫擁有，依然是衡量一個(gè)好作品的必要尺度。
改革開放后，中國話劇進(jìn)入了發(fā)展新時(shí)期。在內(nèi)容革新上，表現(xiàn)出對“人”的關(guān)注——關(guān)于人的生存價(jià)值和生存意義的思考，在人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚中，也表現(xiàn)出對“隱藏在內(nèi)部的靈魂”的探究，同時(shí)，戲劇情境的詩化、哲理化和多義性的追求明顯得以強(qiáng)化。
進(jìn)入21世紀(jì)以后，新時(shí)代的審美需求呼喚話劇題材的多元化和形式的多樣化。在舞臺藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中，現(xiàn)代科技含量日漸加大，多媒體技術(shù)、聲光造型、裝置技術(shù)、旋轉(zhuǎn)升降舞臺、LED大屏等等被大量使用，舞臺幾乎沒有什么不可以表現(xiàn)的內(nèi)容。但是技術(shù)再好，影像再妙，也不可以遮蔽和代替“活人演給活人看”、觀演雙方息息相關(guān)、情緒互動的劇場藝術(shù)特性。
在宋寶珍看來，中國話劇目前正處于一個(gè)前所未有的發(fā)展時(shí)期，面臨著文化生態(tài)系統(tǒng)優(yōu)化后的良機(jī)。為了促進(jìn)戲劇的繁榮，政府扶持的力度正在不斷加大。在宋寶珍所做的年度話劇研究報(bào)告中可以看出，原創(chuàng)話劇總量在逐年增加。原來僅限于京津滬三地的話劇演出，現(xiàn)在開始往二、三線城市、乃至邊遠(yuǎn)地區(qū)滲透。
實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒話劇的興起，“大劇場”與“小劇場”的互補(bǔ)，主流戲劇和商業(yè)戲劇的互動，為各類受眾提供了適合他們自己的觀賞點(diǎn)。宋寶珍充分肯定戲劇的多元化景觀所帶來的嶄新局面，她說，戲劇如果沒有熱愛它的觀眾，僅僅有一些研究它的學(xué)者是不成的。我們不排斥大餐文化，也不能摒棄小吃零食，既要讓老百姓吃飽，也要讓他們吃出樂趣。
1954年北京人藝演出的《雷雨》，夏淳導(dǎo)演
宋寶珍在談到作為中外文化交流中話劇的重要意義時(shí)指出，作為中外對話、文化交流的一種途徑，話劇的作用不容小覷。其他藝術(shù)門類到國外演出，外國人基本上是在看新奇，因此我們沒必要盲目沾沾自喜。話劇作為舶來品，它在對外文化交流中，與異域原生文化相遇，其阻抗性較小，融通性較大，因此1980年《茶館》到德國演出，一下子便引發(fā)了轟動效應(yīng)。很多外國人士那時(shí)才真正發(fā)現(xiàn)，原來中國人的戲能演得這樣好，能把社會與戲劇形式融合得這樣好。英國著名戲劇和電影導(dǎo)演彼得·布魯克在演出結(jié)束后，跑到后臺緊緊地抱住了在場的中國演員，他說，“我現(xiàn)在能理解中國革命了?！敝袊锩恼?dāng)性合理性，通過一臺戲獲得了世界的認(rèn)知。因?yàn)樵谥袊说脑拕”硌葜杏兄钗鞣饺丝梢岳斫?、可以接受、可以解讀的重要內(nèi)容。在舞臺處理、人物塑造、戲劇節(jié)奏的把握等方面，話劇能夠讓不同國度的觀眾在同樣的藝術(shù)修養(yǎng)和相似的藝術(shù)觀念中，產(chǎn)生相通共鳴的欣賞熱情。
話劇的本質(zhì)就是反映現(xiàn)實(shí)并帶來美的享受。百年來滄桑巨變，百年來名作如林。話劇仿佛是一個(gè)見證者，旁觀著中國封建王朝走向衰亡，目睹了近代中國深重的苦難，為中國仁人志士追求民族獨(dú)立和自由奮起抗?fàn)巺群爸?，更記載了今日的繁華與榮耀。
中國話劇的自信與活力
話劇要贏得觀眾，則需要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，堅(jiān)持與時(shí)代同行，與人民同心，與觀眾共同創(chuàng)造的藝術(shù)方向。一臺戲劇無關(guān)百姓痛癢，講的是老百姓八竿子打不著的事，他們?yōu)槭裁匆M(jìn)劇場？因此，戲劇要有真正的人文價(jià)值，人文主義戲劇家必然真正關(guān)心劇中人的命運(yùn)走向和生存福祉。話劇要更多地傳遞人文關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值、生命的價(jià)值、人生的意義與終極關(guān)懷?！八侨诵缘膶?shí)驗(yàn)室，是帶有哲學(xué)意味的道場?！彼螌氄浔硎荆ㄟ^舞臺藝術(shù)，展示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，展開心靈與心靈之間關(guān)于人類精神的對話，探求人與人之間的社會關(guān)系，追問人生的意義和價(jià)值，引起人們哲理性的思考，正是話劇之當(dāng)代意義所在。
2009年北京人藝演出的《窩頭會館》，林兆華導(dǎo)演
每年，宋寶珍有一多半的時(shí)間是在劇場中度過的。寒來暑往，風(fēng)雨兼程，用她自己的話說，“不是在看戲，就是在去看戲的路上?！睆囊环莞吨T于身的工作，到全情投入的愛好，仿佛只是欲辨已忘言的會心一笑。
舞臺之于話劇，就像鏡頭之于電影。沒有舞臺，話劇就不可能呈現(xiàn)。而話劇在此處最有魅力的角度在于，在舞臺上的一切，都是“即時(shí)全景呈現(xiàn)”的。你很難想象一個(gè)電影如果每一場都是一個(gè)長達(dá)半小時(shí)，不變換任何機(jī)位的長鏡頭，會有多么的“實(shí)驗(yàn)性”和難以接受。舞臺正是這樣的一種“長鏡頭”，而話劇在這種情況下就能做到讓你全神貫注，身臨其境，心在其中。
宋寶珍認(rèn)為，一部電影無論票房多高，基本上是一次性收益，而戲劇不一樣，好的戲劇比如古希臘戲劇至今在演，那票房怎么計(jì)算，文化價(jià)值如何衡量？百老匯的音樂劇《歌劇魅影》《貓》《我，堂吉訶德》等，動輒十幾個(gè)億、幾十個(gè)億美元的票房，還是常演常新。有史料記載，一個(gè)越戰(zhàn)老兵看了127遍《音樂之聲》，他說，“在那樣的時(shí)間里，我忘掉了戰(zhàn)爭，忘掉了命運(yùn)，忘掉了自己悲慘的經(jīng)歷，我是愉快的。這一刻，我是自由的?！迸钶飫龅慕?jīng)營者王翔看了40多遍《哥本哈根》，這就是戲劇的魅力所在。一出戲，不同導(dǎo)演、不同演員、不同時(shí)空、不同劇場的演出，會有很多不同，甚至同一個(gè)演員的同一個(gè)角色，也會在不同條件下呈現(xiàn)出奇妙的變化。
宋寶珍回憶1989年剛畢業(yè)的時(shí)候，去北京人藝排練場看濮存昕排演話劇《李白》的情景?！拔液芮宄赜浀缅Т骊慨?dāng)時(shí)穿的是一件紫紅色的條絨上衣，用一塊白布裹在腰間當(dāng)作長袍。那時(shí)就想，這樣的造型怎么會是李白呢？但等到演出時(shí)，濮存昕站在臺上，馬上就讓人感到了詩仙兒的味道?！鼻皫啄曛匮葸@部話劇，她又去看，更加篤定了臺上那個(gè)人就是李白。“尤其是拜別長江的那一場戲，演員一襲白袍，醉臥山巖之上，那情景就像是一幅意境清幽的傳統(tǒng)文人畫”。
宋寶珍也談到了中國話劇的文化自信問題，她說，近幾年有不少外國一流的劇團(tuán)、一流的導(dǎo)演帶著戲劇到中國上演，讓中國觀眾擴(kuò)大了藝術(shù)的欣賞面，這是好事。但是另一方面，也帶來了一些人的自卑感。比如有的網(wǎng)絡(luò)評論就夸大中西方戲劇由于審美習(xí)慣、文化差異而帶來的不同特點(diǎn)，甚至把手法上、風(fēng)格上、審美心理上的不同，看成是西方戲劇牛氣、中國戲劇落后的標(biāo)志，揚(yáng)言在洋導(dǎo)演的洋戲劇面前慚愧了，給跪了，這就有問題了。學(xué)習(xí)和借鑒西方的舞臺藝術(shù)沒有錯(cuò)，錯(cuò)的是卑屈的心態(tài)和仰視的姿態(tài)，這樣不僅不能真正吸納和消化洋玩意兒，只怕還要落得個(gè)葉公好龍、邯鄲學(xué)步的可笑結(jié)局。
中國話劇已經(jīng)走過了110年的歷史，我們有自己的傳統(tǒng)，有藝術(shù)的積淀，有成功的經(jīng)驗(yàn)，有可期的前景，更有發(fā)展的動力和創(chuàng)造的活力。
讓話劇成為人類的精神儀式
現(xiàn)代社會中，幾百個(gè)人坐在劇場這樣一個(gè)封閉空間內(nèi)，觀眾和演員一起置入一個(gè)故事或是一個(gè)主題幾個(gè)小時(shí)，這是其他藝術(shù)形式很難想象的。人類的本能是什么？自由，擺脫束縛，自我解放？當(dāng)代越來越多先鋒戲劇正提倡將戲劇的儀式感重新樹立。
2017年貴州省話劇團(tuán)演出的《此心光明》，宮曉東導(dǎo)演
“現(xiàn)代戲劇的神秘，深蘊(yùn)著現(xiàn)代人生命的焦慮。”比利時(shí)劇作家、詩人、散文家梅特林克認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)日常生活中，人們沒有機(jī)會和力量看到的，由某種被表現(xiàn)的生活場面和某種關(guān)聯(lián)所追溯到的“生活本源和它們的神秘性”。如果進(jìn)一步追索這些戲劇神秘的原因，必然發(fā)現(xiàn)生命的焦慮很大程度上來自對于生命秘密和生命存在的困惑，而且它同象征主義，同被感覺的事物的奇特化等等也有著密切的聯(lián)系。
常年的“實(shí)地考察”，讓宋寶珍堅(jiān)信，現(xiàn)在越來越多的年輕人愿意走入劇場。即便是在科技發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的今天，娛樂形式越來越多樣化、簡便化，話劇的作用依然存在，不僅沒有減弱，還可能會強(qiáng)化其自身特有的面對面交流功能?！叭藗円环矫媾懦庵鴦e人對于自身的干擾，另一方面卻在網(wǎng)絡(luò)世界窺伺他人，何不大大方方走進(jìn)劇場，去感受彼此的情緒反應(yīng)，去觀察古今中外、千奇百怪、林林總總的各色人生呢？網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在給人們帶來諸多便利的同時(shí)，也讓人與人的交流變得疏離和陌生。而人類畢竟是群居動物，更期望融入人群，擁有相宜的情緒，而劇場恰恰為人們提供了這種契機(jī)。人們需要感受彼此，哪怕不是直接對話而只是氣息相通，都會對人的心靈產(chǎn)生良性的紓解、調(diào)試作用。正如狄德羅所說，‘只有在劇場里，好人和壞人的眼淚才會流在一起’。劇場的魔力，會讓人們激活最柔軟的內(nèi)心，將悲憫與同情喚醒，滌除身上的戾氣，向往更有意義的人生。因此，我們可以很有信心地說，未來的人們不僅不會拋棄戲劇，而且會更多地與戲劇相輔相成?！?/span>
宋寶珍認(rèn)為，話劇不會因?yàn)橛耙?、音像、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展而消亡的主要原因是，在劇場觀劇與通過媒介物觀影的環(huán)境和心境不同。進(jìn)入劇場，就置身于有生命氣息的藝術(shù)氛圍，從燈光暗下、大幕拉開到表演全過程，直至閉幕，演員與觀眾面對面，直接進(jìn)行心靈溝通。
宋寶珍曾對學(xué)生說，選擇了戲劇，意味著終身不畢業(yè)?！耙?yàn)檫@里面涉及了很多人學(xué)的東西。曹禺說過，‘誰敢說我把人琢磨透了？’戲劇是人的藝術(shù)，舞臺上哪怕用的是木偶作為表演載體，但表現(xiàn)的仍然是人的心理、處境、追求和價(jià)值。真正的藝術(shù)一定有人文精神和內(nèi)涵。生活中除了衣食飽暖之外，還要有欣賞藝術(shù)的熱情和發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這是能夠啟迪靈魂，帶給我們精神愉悅，打動我們的東西?！?/span>
人物簡介
宋寶珍，1964年出生于河北。中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長、研究員，戲劇戲曲學(xué)博士，本院研究生院戲劇電影學(xué)博士生導(dǎo)師、學(xué)位委員會委員。兼任中國話劇理論與歷史研究會副會長，中國田漢研究會副會長，中國話劇協(xié)會理事，中國文藝評論家學(xué)會理事。2007年，在“紀(jì)念中國話劇百年”之際，榮獲“文化部優(yōu)秀話劇藝術(shù)工作者”榮譽(yù)稱號。2009年成為“新世紀(jì)百千萬人才工程”國家級人選。2013年榮任國務(wù)院“政府特殊津貼”專家。2015年作為文化部黨代表出席中共文化部第九屆黨代會。2016年作為戲劇界代表參加第十屆全國文代會。
曾就讀南開大學(xué)中文系，獲文學(xué)學(xué)士、碩士學(xué)位。1989年到中國藝術(shù)研究院話劇研究所工作。2004年9月至2005年9月，作為中組部、團(tuán)中央組織的“西部博士服務(wù)團(tuán)”成員，曾經(jīng)掛職甘肅省旅游局，時(shí)任局長助理。此后回歸原工作崗位，從事戲劇理論與歷史的研究與教學(xué)工作。研究成果曾獲國家文化部、中國文聯(lián)、北京市文聯(lián)、中國田漢研究會、澳門特區(qū)政府等部門的多次獎(jiǎng)勵(lì)，并多次榮任文化部戲劇藝術(shù)專業(yè)高級職稱評審委員會委員。曾參加在法國、日本、臺港澳地區(qū)以及內(nèi)地舉行的各種戲劇學(xué)術(shù)活動。此外，還參與完成了多項(xiàng)國家社科、藝科重點(diǎn)研究課題。
主要學(xué)術(shù)著作有：《二十世紀(jì)中國話劇回眸》《殘缺的戲劇翅膀——中國現(xiàn)代戲劇理論批評史稿》《世界藝術(shù)史·戲劇卷》《中國話劇史》《心鏡情境》《暮合幕開》《洪深傳》《田漢評傳》《走回夢境——澳門戲劇》《中國戲劇論辯》《香港話劇史稿》《中國百年話劇史述》《邁入現(xiàn)代的門檻——五四新劇》等。另有在國內(nèi)外期刊、報(bào)紙上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文、評論300余篇。
（2017.07.01 第13期）
《中華英才》半月刊網(wǎng)2024-06-24
《中華英才》半月刊網(wǎng)2025-04-21
《中華英才》半月刊網(wǎng)2023-10-29
