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1990年的夏天，項陽坐上了綠皮火車。兩個月的時間，內蒙、北京、山東、浙江、河南、云南、貴州、廣西、湖南……他跑遍了大半個中國。他更愿意坐夜車，墊兩張廢報紙鉆進座位下睡覺，這樣還可省去住宿費。作為廈門大學的碩士研究生，項陽剛拿到了學校最高獎學金“嘉庚獎”，獎金800元，在當時，這比一年的生活費還多?！拔以O計了一個路線去采風調研，我導師說，這需要很多錢啊，我再給你500元。我老師……好??！”項陽眼睛一閉，強忍住淚水，還是沒有忍住。

師者仁厚，學生意氣，那時物質雖貧乏，但人們對生活的熱望和對學問的執(zhí)著，或許非今人可追。

項陽做學問從很早開始就注重“田野調查”。他認為，只有將歷史文獻與活態(tài)材料結合，深入鄉(xiāng)間社會，在心智上和情感上回到歷史現場，才能有所創(chuàng)見。項陽常說，“最初為發(fā)現問題，接下來是整合問題，然后是作案頭，帶著問題回到田野。循環(huán)往復，終會有所收獲?！?/span>

近30年來項陽的學術領域主要有三：先是研究中國弓弦樂器史，其后重在“中國樂籍制度研究”和“以樂觀禮”。項陽的學術研究以“跨學科”、“高產”、“具前瞻性”著稱，具有“以歷史學者身份進入田野、以人類學者身份反觀歷史”的學術風格，可以說他一直努力探索一種新的音樂學研究范式，即“中國音樂文化研究的‘新史學’范式”。

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回顧學術之路，項陽說首先還得感謝改革開放，以及貴人相助，不然他可能仍然扎根“廣闊天地”，或者在某個菜市場中賣菜（他從知青點招工到淄川區(qū)蔬菜公司，但未報到），又或者在淄博市文工團任演唱隊員。

項陽著作

項陽是改革開放后第一屆大學生，即所謂七七級。1978年初他進入山東師范大學學習音樂教育，1982年畢業(yè)分配至山東昌濰師專藝術系從事聲樂課教學。同年夏天，項陽參加了教育部在山東煙臺舉辦的高師系統中國音樂史講習班，黃翔鵬、夏野、郭乃安、馮文慈、李佺民、汪毓和、陳聆群、周暢等學界著名的學者開講38天，其中許多學員后來在音樂史學界頗有建樹。

1984年，由于系里擔任音樂史課的老師調離，項陽開始兼任中國音樂史課。“在教學過程中，我深感基礎知識儲備不足，便到中文系旁聽古漢語、古典文學、現代漢語等課程?！?/span>

在昌濰師專時，項陽就陸續(xù)在《人民音樂》、《音樂藝術》等學術期刊上發(fā)表文章，引起了學界關注。

1988年，項陽考入廈門大學藝術教育學院讀研究生。他記得在進入廈大的第一堂課上，導師周暢先生說：“廈門大學旁邊就是海，你還會只到游泳池去游泳嗎？”周暢想告訴項陽，應該借助廈大綜合大學的學科優(yōu)勢，調整知識結構、擴展知識面。所以，項陽除了完成教學計劃中音樂系的課程之外，先后到中文系、人類學系、哲學系選修了系列課程，包括中文工具書使用、漢語方言學、文字學、訓詁學、舊石器時代考古、新石器時代考古、商周考古、甲骨文釋讀、文化人類學、藝術文化學、當代藝術文化思潮等。

“研究生教學計劃32學分即為完成，我拿到59個學分，還有兩門課旁聽沒要學分”，項陽說：“我在廈大聽人類學系的課，才知道這個學科竟然有15種以上的學科方法論，現在還不止這些。在老師的引導下讀了幾本相關的專業(yè)理論書籍，才知道他們究竟是在研究什么。我的體會是音樂學的學子們既要關注本學科的前輩們在多學科方法論的結合點上所做出的成果，又要直接將觸角伸向文化人類學的元理論，并且關注這個學科本原的發(fā)展，用以解決本學科領域的相關問題，只有這樣，才能夠真正跟上學術前進的步伐?！?/span>

至今，項陽還對黑格爾精神現象學這門課印象深刻?！爱敃r，全國有三位最有名的講黑格爾的學者，張澄清教授是其中之一?！?/span>

周暢先生讓項陽設計兩個碩士學位論文選題拿來討論，一個是魏晉南北朝音樂美學，一個是弓弦樂器。最終先生為他選定了后者。因為前者過于形而上，后者是小切口深路徑寬觸角，自此，項陽的學術研究也有了“立體研究”的格局。答辯委員會認定他的研究有“學術突破”，時任中國藝術研究院音研所所長喬建中先生參加了他的答辯，并將其接納到音研所工作。

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1991年，項陽來到中國藝術研究院工作。音樂所的老所長喬建中先生將自己承擔的《中國音樂文物大系·山西卷》的任務交給了他，并稱山西文化內涵豐厚，值得好好調研。在幾年的時間里，項陽北京、山西兩地跑，山西的每個縣他都跑到了，并挖掘出一個有意思的命題，開啟了對于歷史上一個社會群體——“樂戶”的音樂學研究。

項陽在日本講學

“做這個題目我可謂廢寢忘食。音研所圖書館的諸位老師對我閱讀豐富的館藏資料提供極大便利，于是我做了數十萬字的讀書筆記。當時音樂學界對樂戶問題幾乎沒有涉獵……我本想將這種現象做出相對系統梳理即可告成，待初稿兩章七八萬字寫成，卻在深研文獻之時突然悟到樂戶應歸于跨越一千又數百年專業(yè)、賤民、官屬樂人的國家制度——樂籍制度?！碑斎唬瑢W術敏感性的生發(fā)必定是要以扎實的基礎為前提的。

由于項陽連續(xù)兩年參加藝術研究院研究生部音樂學系博士研究生的答辯，并擔任答辯秘書，他認識了袁靜芳先生。先生關切地問他何以不考博，項陽解釋，作為科研單位的中國藝術研究院研究生部沒有公費名額，而讀博士的學費是他年工資的數倍。先生鼓勵他考中央音樂學院，說教育部系統有公費名額。在山東曲阜舉行的“中國傳統音樂學會年會”上，袁靜芳先生再一次與項陽進行了長談。

“我讀完了先生《民族器樂》和《中國佛教京音樂》兩本著作之后更促使我決心跟隨先生學習?！表楆栒f。

讀博期間，項陽也正在做中國藝術研究院課題“中國弓弦樂器史”，他想干脆將博士論文選題定位在中國弓弦樂器活態(tài)考察及樂曲辨析。但是袁靜芳先生指著他提交科研成果目錄上新發(fā)表的一篇《山西樂戶考述》讓項陽講講，聽完之后，她不容分辯地拍板道：“就做樂戶。”于是，項陽前往北京大學選修“明清經濟史”——如此把握樂人的生存狀態(tài)；到中央民族大學選修“民俗學”——了解當下樂戶后人們以民間禮俗為生計。由于第一年學分課程任務重，他常常要從東直門外先到中關村、再到魏公村、還要趕到西便門，然后回到東直門外，一天就有數十公里的路程。袁靜芳先生知道后講：“你這一年的地鐵票留好我給你報銷?！薄拔耶敃r以為老師是用課題費幫學生解決困難，但后來我自己做國家課題時財務部門告知這些票不能報，才恍然當年的地鐵票是老師自己掏錢給我‘報銷’了——這讓我一生銘記！”

當項陽實實在在地踏進樂戶——樂籍研究，他感受到這是音樂學界乃至大學術界鮮有開墾的“富礦”?！叭缛舨皇窃o芳先生的慧眼與堅持，我很可能會走另外的學術路徑，不可能從樂戶到樂籍，再對中國音樂文化傳統中禮樂與俗樂兩條主導脈絡的承載者及音樂形態(tài)進行深研，也不可能做出這樣一個史論結合、提升到國家制度層面并與當下民間禮俗用樂活態(tài)存在相接的有突破性的選題?！?/span>

如今項陽指導的碩士研究生和博士生的研究方向和論域多與這一領域相關，已經形成了學術團隊?！叭宋膶W科真是需要一定的社會閱歷，寫出的碩博論文才有深度?！表楆柛锌?。“從接觸到樂戶后人群體到挖掘出樂籍制度，有一個比較長的過程，發(fā)現問題之后要有針對性地解決問題，這就要動用自己的學術積累，進而繼續(xù)調整。”

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項陽的研究有著這幾個特點：一是運用多學科知識，有整體意識；二是不囿于既往有問題意識，主動與多學科學者交流與溝通，多視角把握研究對象，在研究中培養(yǎng)邏輯思辨能力；三是從多種功能性意義上認知傳統音樂文化，探索國家與民間、制度下的組織態(tài)傳承與傳播和自然態(tài)傳承傳播的互動；四是在研究中自覺運用歷史人類學方法，注重從實地考察中尋找學術點并與文獻對接；五是提出“接通”理論，強調針對不同研究對象將許多看似不相關者聯系起來；六是提出中國傳統音樂文化是由禮樂和俗樂兩條主導脈絡構成，互為張力共同架構。

項陽采訪陜西戶縣樂戶后人崔永義

2014年，項陽出版了《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》論文集。其中列于“理念認知”標題下的9篇文論，已經形成了諸多關于功能主義理論與“歷史的民族音樂學”理論相結合的學理層面的深刻闡釋。每一論題必有文獻工作和田野工作的支持，并形成了一種近乎帶有故事情節(jié)性的理論表述風格，其文化色彩閃耀其間，讀來頗耐人尋味。而在其列以“接通歷史”標題下的7篇文論中，可以發(fā)現他是以樂籍制度為主線，接通了“俗樂”發(fā)展的這條音樂文化的主脈。

項陽又跟我講起他“參與國學”和開博客的一段故事。2006年7月下旬，項陽正在陜北榆林地區(qū)考察，突然接到《光明日報》國學版主編梁樞先生的電話，邀請他參加一個博客圈。項陽不知博客為何物，又聽是討論國學，誠惶誠恐。不過再細想一下，“樂文化”的確是中國傳統文化的有機組成。既然是傳統文化，廣義地講，似乎就應該屬于國學的范疇了。

“先秦之時，諸子百家均論樂，是為‘傳統’，可為什么后來這個傳統丟失了呢？是否因為音樂越來越形而下，使得我們的‘學者’們不屑了呢？”項陽反復思考此類問題。他指出，我們的樂越來越注重“俗”、“娛”的層面（雖然也有人再將其分為所謂的“嚴肅音樂”、“高雅音樂”與“通俗音樂”，但都應該是“俗樂”下的細分理念），可能這是國學家無意論樂、論道者。作為俗樂——為人欣賞和審美所創(chuàng)作的音樂在社會發(fā)展的進程中應該是為主流，這是毫無疑問的。就這些音樂及其演奏所展示的技藝說來，更多被認為是形而下的、更有甚者歷史上將其稱之為是“賤工”的行為，所以才導致了古人欣賞音樂、品玩音樂，但卻不尊重專業(yè)樂人意識的存在。其實，形而下的學問也是中國傳統文化的有機組成，既然是中國傳統文化，則應該是“國學”所研討的范疇，依照當下的理念，也是我們的非物質文化遺產。

近些年來，項陽越來越多地感受到中國傳統禮樂觀念的現實存在，多種禮的樣式的活體傳承，與禮相輔相成、依附共生的傳統音樂也是生生不息?！昂我灾麓四兀课覀儾荒懿豢吹洁l(xiāng)村社會之中實際上依然是農耕文化傳統的延續(xù)，而這些古禮恰恰是農耕文化背景下的產物。當下的鄉(xiāng)間社會之中，作為血緣、地緣、親緣關系編織的網并未從根本上破壞，如此，禮俗才有其生存的文化空間。如果學者們能夠從書齋之中走出來，相信能夠對于‘古禮’的現實存在有更為深刻的認知。”

“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層?！@是值得我一生去追求的境界，淡然、超然——很難。我常用這句話作為對自己的勉勵?！表楆栒f，現在的社會有很多的誘惑，因此特別容易浮躁。當你認準了學術方向，就應該盡量排除干擾，努力創(chuàng)造學術環(huán)境和條件，制定出近期和長期計劃，向著既定目標前進。一個人的生命歷程有限，學術生命更短。能夠在有限的生命空間之內做一點自己感興趣的事情就好。

人物簡介

項陽,音樂史學家、傳統音樂學家。中國藝術研究院音樂研究所研究員、博士生導師。獨立承擔國家社科課題“山西樂戶研究”、“中國樂籍制度研究”、“中國樂籍制度與傳統音樂文化”；參與國家社科重點課題“中國音樂文物大系”（主編山西卷）等。發(fā)表學術論文一百四十余篇、著作十余部，如《中國弓弦樂器史》（1999）、《山西樂戶研究》（2001，獲文化部第二屆文化藝術科學優(yōu)秀成果三等獎）、《當傳統遭遇現代》（2004）、《中國傳統樂舞》（西班牙文版2004）、《樂戶：中國傳統音樂文化的承載者》（日文版2007）、《以樂觀禮》（2014）、《接通的意義——歷史人類學視域下的中國音樂文化史研究》（2014）；主編《中國音樂文物大系·山西卷》（與陶正剛先生合作，2000）等。

禮樂教育——中國古代人格塑造的重要方式

中國是一個重社會和諧、社會秩序的國度，三千年前的周代，國家重視禮樂文化的發(fā)展和建構，由此生發(fā)出了禮樂與俗樂兩條用樂的主導脈絡。所謂禮樂，是在國家意義上因應社會人士種種儀式性情感訴求固化存在的樂舞形態(tài)，有著多種類型和多種層級，這類型分為吉嘉軍賓兇，這層級分為王、侯、卿大夫、士，依不同類型和層級展現多種樂的組合形態(tài)，重在社會功能、實用功能和教育功能。所謂俗樂，則是在非儀式性場合展示和表達情感的音樂形態(tài)。這種形態(tài)有著豐富性和多類型性，更多強調審美、欣賞與娛樂意義。諸如歌舞、說唱、戲曲以及多種小曲、小調與器樂形態(tài)都在此類。

由于禮樂重視群體意義，是歌舞樂三位一體，從國家意義上需要專門的機構培養(yǎng)樂人群體儀式為用，所以說，中國的專業(yè)音樂教育首先是從禮樂教育開始，培養(yǎng)專業(yè)樂人在國家所需的諸種儀式場域中為用。國家利用這些儀式性的禮樂形態(tài)培養(yǎng)和塑造“國子”的人格，因此，這些專業(yè)樂師和樂工便承擔起培養(yǎng)國家人才的重任，使他們通過禮樂的學習，參與諸種儀式而感知和體味社會禮儀文化，在儀式中培養(yǎng)和敬、和順、和親的情感，親近社會，努力塑造和建構社會的和諧。

作為樂這種形態(tài)有著稍縱即逝的時空特性，在沒有樂譜和舞譜的情狀下這樂需以人活態(tài)承載，作為儀式中的樂在創(chuàng)成之后首先由專業(yè)樂人傳習，然后再由他們向“國子”教授。因此，中國禮樂教育面對兩種人，一種是專業(yè)樂人，一種是進入國家體制內學習的青年才俊。作為前者是職業(yè)行為，后者則要通過前者的傳授把握樂與儀式相須為用的內涵，進入國家展示情感訴求的多種儀式場合不至于茫然。首先這是禮，通過儀式培養(yǎng)“國子”的敬畏之心，所謂“天地君親師”的意義，其次是在多種類型的儀式場域中所用的樂，無論禮儀、樂儀和樂之本體都要學習，所謂“興于詩，立于禮，成與樂”。詩，是藝術化的語言表達方式，通過詩化的語言展示做人的道理，這些都要符合禮的規(guī)范。將詩與禮儀統起來的形式一定是樂。與儀式相須為用的樂具群體性（不同樂器組合，樂舞與樂歌融為一體），通過儀式加以“固化”，使之具有整體意義。

在國家意義上，從宮廷到諸侯國都要實施禮樂，必須有相應機構承載禮樂訓練、展演和教育過程，在宮廷中以“春官”屬下的大司樂領銜，而諸侯國則為“有司”，這是三千年前的皇家音樂學院和地方“音樂學院”所要教授的內容。這種機構既展示禮樂，又從事禮樂教育，樂德、樂語、樂情、樂化等等融于其間，這一切都是為了國家人才的人格塑造。相關內容在《周禮》、《儀禮》和《禮記》中記載明確，諸如對應國家最高祭祀祈福儀式中所用的“六樂”，在慶典儀式中的用樂，迎接國賓時的用樂，在軍隊出征、凱旋儀式中的用樂以及為圣賢、尊長和親人送行儀式中的用樂等等，彰顯儀式的多類型性和情感的豐富性意義，為走向社會的人們全面人格塑造打下堅實的基礎。

這樣的禮樂形態(tài)自周代以降三千年中一直存在，如此顯現中華禮樂文明的意義。國家重視禮樂教育，也成為中國傳統社會中音樂教育的特色構成。與此同時這些機構也承載強調技藝和審美的俗樂形態(tài)，以豐富社會的音樂文化生活，這同樣是教育的職責。這些年來，由于只強調審美娛樂，而忽略了樂在中國歷史上所承擔的多種功能性使命，學生們淡化樂在儀式性情感訴求中為用，這不能不說是一種缺失。正如西方社會教堂等場合亦為儀式性的情感表達，我們的音樂教育不能忽略文化中所需要的禮樂——儀式用樂的深層。這樂自身沒有什么禮俗之分，是人類社會賦予音樂教育多種功能性意義，在人格塑造的意義上應該全面實施。

(文／項陽?原發(fā)表《解放軍藝術學院學報》)

（2017.04.01 第07期）