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焦菊隱（1905年—1975年）

原名承志，藝名菊影，浙江紹興人，生于天津。導(dǎo)演藝術(shù)家，戲劇理論家，翻譯家。1924年進(jìn)北平燕京大學(xué)政治系讀書，開始文學(xué)創(chuàng)作。1930年創(chuàng)辦北平戲曲?？茖W(xué)校并任校長(zhǎng)。1935年赴法國(guó)巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)，次年回國(guó)。先后在廣西、四川、北平教書。1949年后任北京師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)兼西語(yǔ)系主任、北京人民藝術(shù)劇院第一副院長(zhǎng)兼總導(dǎo)演。曾導(dǎo)演許多中外名劇，借鑒斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系，創(chuàng)立了獨(dú)具民族風(fēng)格的導(dǎo)演學(xué)派。著有《焦菊隱戲劇論文集》《焦菊隱戲劇散論》等。

焦菊隱之子焦世寧題寫“百年巨匠”

他是北京人民藝術(shù)劇院（俗稱“人藝”）建院“四巨頭”之一，是《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等經(jīng)典話劇的第一代導(dǎo)演，是中國(guó)話劇民族化的一面旗幟，根據(jù)斯坦尼體系創(chuàng)立了以“心象說”為核心的演劇學(xué)派……他就是戲劇導(dǎo)演、理論家焦菊隱。

人物傳記紀(jì)錄片《百年巨匠——焦菊隱》，采用以作品為線索串聯(lián)起人物生平的手法，用《登高》《求索》和《追尋》三個(gè)篇章、近90分鐘的篇幅，最大限度地還原了一代巨匠所走過的“話劇中國(guó)化”的道路，并借同時(shí)代及后人之口，道出這種努力與探索對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展的深刻影響。

“在中國(guó)現(xiàn)代戲劇中，焦菊隱先生是一座高峰，我們每一次演出，都在他的影響下去尋覓上山的路?！恫桊^》已經(jīng)演了700場(chǎng)，前輩們演了一半，我們演了一半。這么多場(chǎng)后，我們還在找上場(chǎng)的感覺和狀態(tài)，有這樣一種考慮和創(chuàng)作意圖，就特別樂在其中也陶醉在其中?！敝袊?guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席、北京人民藝術(shù)劇院原副院長(zhǎng)、《百年巨匠·話劇篇》顧問濮存昕，在接受攝制組采訪時(shí)特別談到老院長(zhǎng)對(duì)幾代演員有形及無(wú)形的影響。

焦菊隱執(zhí)導(dǎo)北京人藝經(jīng)典話劇《茶館》

這部讓當(dāng)代話劇表演藝術(shù)家念念不忘的話劇《茶館》，是焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)上的一座高峰，是最能代表人藝特色的話劇作品，也是中國(guó)話劇界的驕傲。《茶館》原是老舍創(chuàng)作的名為《秦氏三兄弟》的三幕劇，正是在焦菊隱的建議下，將其中最為精彩的局限在茶館這個(gè)特殊空間內(nèi)的內(nèi)容加工、完善，最終成就了它呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的樣子。人藝?yán)显洪L(zhǎng)曹禺為此曾贊嘆道“老焦這個(gè)人太懂戲了，這個(gè)主意出得太有學(xué)問了”。

焦菊隱年輕時(shí)曾任中華戲曲專科學(xué)校的第一任校長(zhǎng)，做出了一系列改革舉措，創(chuàng)辦了區(qū)別于舊社會(huì)科班制的真正意義上的戲曲學(xué)校。這段人生經(jīng)歷讓他與戲劇結(jié)下了不解之緣。但他真正涉足話劇界，則始于加入歐陽(yáng)予倩、田漢在桂林主導(dǎo)的桂劇改革活動(dòng)。彼時(shí)，他剛完成在法國(guó)巴黎大學(xué)文學(xué)博士的學(xué)業(yè)，謝絕了在法國(guó)和瑞士任教的邀請(qǐng)，一心投入到抗日救國(guó)的時(shí)代洪流之中。

1947年，當(dāng)時(shí)擔(dān)任北平師范大學(xué)英語(yǔ)系教授的焦菊隱，在中共地下黨北平演劇二隊(duì)的邀請(qǐng)下，執(zhí)導(dǎo)了話劇《夜店》，運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論，將底層人民的苦難生活呈現(xiàn)在臺(tái)前。該劇一連演了三十多場(chǎng)，在社會(huì)上引起轟動(dòng)。焦菊隱的導(dǎo)演才能也第一次引起了人們的關(guān)注。而《夜店》的戲劇風(fēng)格及其所承載的“演戲是欣賞者與創(chuàng)作者的共同創(chuàng)造”戲劇觀，也貫穿了導(dǎo)演的一生。

文物出版社出版的《百年巨匠——焦菊隱》

1951年2月，焦菊隱應(yīng)邀執(zhí)導(dǎo)老舍新劇《龍須溝》，該劇搬上北京劇場(chǎng)的舞臺(tái)后，大獲成功。這臺(tái)戲濃郁的北京地方特色與風(fēng)格，為人藝奠定了現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)風(fēng)格的基石。一年后，焦菊隱出任人藝第一任副院長(zhǎng)，此后陸續(xù)排演了郭沫若的《虎符》《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關(guān)漢卿》《名優(yōu)之死》等經(jīng)典劇目。

就話劇的外來(lái)底色而言，焦菊隱傾其一生都在考慮如何更好地為其注入“中國(guó)魂”，使之在中國(guó)舞臺(tái)上、中國(guó)民眾當(dāng)中大放異彩。對(duì)于國(guó)際上流行的斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派，他主張不能生搬硬套，而應(yīng)加以“化用”，要對(duì)自己有清醒的認(rèn)識(shí)，在斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派的基礎(chǔ)上提出“心象說”，即演員要產(chǎn)生心象，才能創(chuàng)造人物形象?！靶南蟆钡脧纳钪蝎@得素材，是一個(gè)內(nèi)外統(tǒng)一的整體。

同時(shí)，焦菊隱還有意識(shí)地將中國(guó)的戲曲藝術(shù)元素有機(jī)地融入話劇中。而對(duì)于民族傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律和表現(xiàn)手法的學(xué)習(xí)，他則主張“不是戲曲化，而是化戲曲”，即把戲曲融化、消化于話劇的表演當(dāng)中。學(xué)貫中西的他，對(duì)戲曲里面很多東西如何融入外國(guó)傳進(jìn)來(lái)的話劇，是其一生的最高目的，永久不斷的理想。

盡管，與之打過交道的在世老藝術(shù)家、同行都知道焦菊隱脾氣大，標(biāo)準(zhǔn)高、要求嚴(yán)，但沒有不服氣他的。佩服他“戲大于天”的虔敬，也由衷地折服于他的導(dǎo)演成就，故稱其為“五四以來(lái)的戲劇藝術(shù)——特別是導(dǎo)演藝術(shù)最高成就之一”。

《百年巨匠》話劇篇顧問、宣傳片代言人藍(lán)天野生前接受《百年巨匠——焦菊隱》攝制組采訪

“焦先生是有開創(chuàng)意義的重要戲劇人。中國(guó)話劇真正地進(jìn)入到現(xiàn)代階段，他是學(xué)術(shù)性創(chuàng)作者的典范，他的學(xué)術(shù)主題就是中國(guó)話劇的民族化。民族化我們往往進(jìn)入形式狀態(tài)的研究，其實(shí)應(yīng)該是文化內(nèi)涵上的。所以今天我們紀(jì)念焦先生，就是想讓更多的人知道、了解、學(xué)習(xí)他在學(xué)術(shù)上的典范意義和創(chuàng)作精神?！被蛟S，濮存昕這番肺腑之言道出了紀(jì)念、研究焦菊隱的現(xiàn)實(shí)意義所在。

（2023年第09-10期）

【責(zé)編 李鵬】